Por Miguel Barrero García.

En una anterior entrada, (https://pensarlaluzumsa.wixsite.com/cineumsa/post/la-materia-del-cine-a-manera-de-inicio-la-luz-pura-y-la-luz-esculpida-por-miguel-barrero-garcía), me referí a la materia del cine como una luz pura que, al pasar por la película, es “esculpida” por esta, quedando proyectada una imagen con regiones más o menos iluminadas. Desde este punto de vista, el cine no sería muy distinto al teatro de sombras, en el que la luz proyectada también toma forma a partir de objetos (manos, títeres, etc) que son colocados frente a la fuente de luz. Este arte ha sido desarrollado en Oriente desde hace miles de años.

Una importante diferencia radica en el hecho de que el teatro de sombras se vale de intervenciones manuales mientras que el cine se basa, primero, en un sistema mecánico y luego, en un sistema electrónico-digital. El cinematógrafo es resultado de la (segunda) revolución industrial, hace parte de la historia de innovaciones técnicas del siglo XIX. Ignorar este hecho es ignorar que el cine, tal y como lo conocemos, es parte de un sistema económico-productivo muy específico. Pero no es el objeto de este artículo profundizar en las condiciones tecnológico-materiales del cine, lo que me dispongo a desarrollar en este artículo es otro elemento: el objeto que es colocado frente a la fuente de luz, que es el que determina la forma final que la luz toma cuando queda estampada en la pared. Si nos centramos nuevamente en el cine analógico (para pensar el digital en otra oportunidad), el objeto “esculpidor” de la luz proyectada es la tira de fotogramas que pasa por un mecanismo de arrastre, frente a la lámpara de luz del proyector. Esta tira de fotogramas es lo que llamamos “película”.

Nótese que “película” es, originalmente, el nombre de la cinta física que contiene una sucesión de fotogramas. La película es el objeto que guarda las formas de luz que se desea reproducir posteriormente. Por metonimia, la palabra pasó a designar a las distintas obras cinematográficas realizadas, hasta el punto que decimos que “vemos una película” incluso cuando vemos una obra cinematográfica en televisión u otros medios que ya nada tienen que ver con la película material que contiene los fotogramas impresos. En este artículo, usaré la palabra para referirme a su concepción original, es decir, a la cinta de plástico que contiene una sucesión de fotogramas.

No es mi intención profundizar en detalles técnicos, pero considero necesario hacer una breve revisión del funcionamiento de este material. La película cinematográfica fue históricamente fabricada de distintos modos[1], pero siempre bajo la lógica de constar de una base de plástico transparente recubierta, en uno de sus lados, por una gelatina compuesta por sales de plata a la que se llama “emulsión fotográfica”. Las sales de plata de esta emulsión son fotosensibles, lo que quiere decir que al contacto con la luz sufren una reacción química que las “oscurece”. La película virgen es colocada al interior de una cámara, que es una caja oscura con un lente que permite reflejar la luz exterior hacia su interior. El filme se situará exactamente en el “plano focal” donde la luz queda reflejada. Las regiones de la película que entran en mayor contacto con la luz se oscurecen más, mientras que las zonas con menor contacto se mantienen más claras o transparentes, dejando estampada una imagen “invertida” o, en realidad, negativa del mundo exterior en el filme, imagen será positivada posteriormente en los procesos de revelado[2].

En resumen, la película necesita de dos máquinas para su funcionamiento, una cámara y un proyector. Vimos anteriormente que la cámara es el aparato que permite “capturar” la luz, mientras que el proyector es el que permite la posterior reproducción de esta luz contenida en la película. Si comparamos estos procesos, vemos que ambos son caras de una misma moneda.

Aquí yace una cualidad esencial del cine: La luz que vemos proyectada en la pared es esculpida por la película, pero esta misma película ha sido moldeada antes por la luz que atraviesa el ojo mecánico de la cámara para quedar fijada en la película. Es decir que, a diferencia de las sombras chinescas, la luz que vemos proyectada en la pared también está hecha de luz. El cine es un sistema de captura y reproducción de luz. A estas alturas esto puede parecer obvio, pero es a partir de estas “obviedades” que podemos indagar sobre su ontología.

Queda preguntarnos ¿qué significa que la película sea un dispositivo que permite almacenar (capturar y luego reproducir) luz?

En ausencia de luz no podemos ver nada. Así como la cámara, nuestros ojos necesitan de los rayos de luz para que el fenómeno de la vista sea posible. La visión es un hecho esencialmente luminoso. La voluntad de almacenar luz es, en realidad, la voluntad de capturar la vista del mundo exterior. Pero también podemos pensar en que la luminiscencia del mundo sólo puede ser vista si existe un ojo que la perciba. Toda mirada se da, necesariamente, desde un lugar que es donde está situado el ojo, sea este natural o mecánico. En este sentido, no existe LA vista del mundo exterior, sino más bien UNA mirada tomada desde un lugar y un momento específicos.

Entonces podemos entender a la película como una especie de cápsula que nos permite congelar una mirada del mundo en un determinado momento. Una película es, al igual que una foto fija, un dispositivo de la memoria. Que delante de esta mirada se postre la “realidad” o se orqueste una puesta en escena cuidadosamente ensayada, no quita el hecho de que la película capture la imagen de algo que está sucediendo “de hecho” delante del lente, capturando la visión del presente constante (que constantemente se vuelve pasado), y tiene la cualidad de proyectarlo nuevamente en un momento posterior.

Cabe considerar que lo que se captura no es la luz “real” del mundo exterior. Sino una luz manipulada o filtrada por el ojo que la ve. Sólo por dar un ejemplo, el ojo humano y el ojo de un ave tienen características muy distintas, por lo que el espectro visible de cada uno varía notablemente. Lo mismo es válido para los ojos mecánicos de la cámara, la variedad de lentes, filtros y demás dispositivos modificarán la luz que es capturada por la cámara y por tanto la imagen fijada en la película será distinta.

Por otra parte, al ser esta “cápsula del tiempo” un objeto físico, también es susceptible a cambios en su materialidad. Estos cambios pueden deberse a degradaciones “naturales” del medio ambiente: por muy resistente que sea un plástico, comienza a degradarse a partir del momento en el que es fabricado (aunque este sea un proceso que dure décadas); Pero también pueden darse cambios materiales hechos adrede, manipulando el objeto mismo de la película. Un ejemplo de esto es la obra del cineasta estadounidense Stan Brakhage, que rayaba el celuloide, lo exponía al sol, le pegaba objetos coloridos (como halas de insectos), obteniendo de este modo una película que “esculpe” una imagen no necesariamente basada en una captura de luz anterior, sino en intervenciones manuales directas sobre la película. Es más, desde los tiempos de Georges Méliès la película ha sido intervenida para reflejar una luz que no necesariamente corresponde a una imagen real del mundo exterior. Aun así, las intervenciones realizadas en la película siempre tienen el objetivo de “fijar” algo en este material.

Incluso las marcas resultantes de la degradación natural de la película, son también marcas del tiempo que quedan fijadas en el filme. Por lo que nuestro entendimiento de la película como dispositivo de la memoria no se invalida, sino que se complejiza.

Salta a la mente el hecho de que los procesos descritos son tomados de la fotografía fija. Pero esto es cierto sólo parcialmente: Todo el proceso de captura de luz a partir de una cámara oscura y todo su mecanismo de lentes, diafragma, obturador, así como la película, con su emulsión hecha de sales de plata, son herencias que el cine toma de la fotografía fija. Pero la materia final de una fotografía común es papel y tinta, no luz. El paso “intermedio” entre el cine y la fotografía fija sería la diapositiva: fotos fijas impresas en un soporte transparente para poder ser proyectadas a partir de una fuente de luz, pero que mantiene su cualidad estática. Esto nos lleva al elemento que espero desarrollar en el siguiente artículo, aquello que diferencia el cine de la fotografía fija: el movimiento, tal vez el elemento central y más característico del cine. De hecho, el vocablo “cine” sale del griego kine, que significa literalmente “movimiento”.

[1] El nitrato de celulosa fue el primer soporte del cine, hasta los años 50s que, debido a su alta combustibilidad, fue substituido por el soporte de seguridad de acetato de celulosa. Ya en los años 90 ganó popularidad la película con base de poliéster, siendo éste el soporte que es usado en el cine analógico actualmente. [2] A partir de este negativo se realizarán copias positivas. En la industria cinematográfica, se realizarán copias intermediarias (positivas y negativas) que servían para procesos intermedios, como el montaje y el etalonaje, antes de obtener los positivos finales de distribución.

Por Salem Arce.

Fotograma de la película “El año pasado en Marienbad”, de Alan Resnais.

Poco antes de parafrasear las siguientes líneas volví a ver el clásico de Alan Resnais El año pasado en Marienbad, maravillosa pieza audiovisual, debo recalcar. Pero más allá de mis impresiones estéticas de la película se suscitó en mí una cuestión. Sin embargo, primeramente me gustaría poner al lector en contexto.

Imagínense la siguiente escena: ahí estoy yo, un burdo centennial echado cómodamente en el lecho de su cama, sujetando entre sus manos ese pequeño aparatito del mal conocido como Smartphone, viendo con absoluta tranquilidad un video en YouTube. A primera vista susodicho video no tiene nada de especial, hasta que la siguiente frase es enunciada por el autor: “los videojuegos te permiten un nivel de interactividad que el cine jamás te dará, porque ahí no eres más que un espectador”. Claro, esta afirmación parece más que obvia. En un videojuego tú tienes el control sobre las acciones del personaje en pantalla, mientras que en al ver una película tu acción se limita a precisamente eso: VER. Sin embargo, siento que ese enunciado tiene una carga mucho más significativa de fondo.

Me parece que la construcción del espectador cinematográfico en la mente colectiva de las nuevas generaciones se resume a: “sujeto X que consume imágenes pasivamente”. Esta nueva concepción del cine llega al punto de precisar de obras como Bandersnatch, un híbrido que emplea elementos discursivos propios de los videojuegos de aventura gráfica, para hablar del espectador como un sujeto no-pasivo. Pero, ¿esto es realmente así? ¿O es más bien el producto de la cultura hegemónica representada en la institución Hollywood?

Citando a Susana Velleggia, en su libro La máquina de la mirada nos habla de cómo antes de la década de los 60 existía una inmensa pluralidad de propuestas estéticas en el mundillo del cine, pero con la llegada de la televisión por estos años empezó un proyecto de conversión de los espectadores en consumidores, y el posterior posicionamiento de una estética única que se propagaría por el globo. Este proceso de transformación social no se limitó únicamente al cine, solo hay que considerar cómo el proyecto civilizatorio constituyó una clase media, la cual trabajaba y producía para ganar suficiente dinero, dinero que sería ulteriormente gastado en las mismas mercancías que ellos producían; de esta forma los engranajes de la gran maquinaria civilización no se detendrían nunca.

El mundo de las artes solo fue un afectado más en medio de este proyecto. Para poder alcanzar la hegemonía de las expresiones visuales se inició un proceso de despolitización, porque al despojar a las artes de su esencia política/crítica los medios económicos se pueden apropiar de las mismas (Susana Valleggia, 2010). De esta forma se impone una estética hegemónica, basada en las historias lineales, con enfoques individualistas, que no dan mucho espacio para la interpretación profunda, porque el contenido de la película es completamente explicitado durante el desarrollo de la misma. Historias ligeras, de fácil consumo para el nuevo público de masas: es aquí cuando nace la nueva concepción del espectador pasivo, un individuo que consume, sin realmente pensar en lo que está viendo, porque le dicen exactamente qué pensar y qué sentir en todo momento.

Esta es la nueva perspectiva del cine por la que aboga el frente hegemónico encarnado en Hollywood, pero principalmente en la premiación de los Óscar, celebración anual de gran carga simbólica, ya que a través de estas estatuillas casi nos restriegan en la cara el hecho de que son ellos los que deciden cuál es un “buen cine” y un “mal cine”. Pero si algo nos ha enseñado la historia es que esta nueva cultura hegemonizada no es necesariamente la verdad absoluta bajo la cual todos debamos ceñirnos, solo hay que hacer un pequeño repaso:

Primero hablemos del cine soviético de los años 20, época de grandes avances para el cine, representado principalmente por los mil veces citados Sergei Einsestein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov, entre otros. Fue durante estos años que se desarrollaría el conocido montaje por atracciones o “montaje intelectual”, para los amigos. La particularidad de esta forma de editar el metraje residía en el hecho de que, a través de yuxtaponer dos planos diferentes, uno al lado del otro, se creaba un nuevo concepto en la mente del espectador. ¿Qué nos quiere decir esto? Que el espectador no era visto como un sujeto pasivo que venía a consumir imágenes banalmente, sino que los autores buscaban despertar en él nuevas ideas, nuevas conclusiones y nuevas actitudes a través de un proceso crítico de creación de significados mentales a partir de los significantes dentro del cuadro.

Y es aquí cuando retomo a mi querida El año pasado en Marienbad para hablar de cómo la Nouvelle Vague también hizo su aporte a la hora de construir un nuevo discurso, posicionado más allá de concebir al espectador como un mero vouyerista de la imagen. En su película Resnais nos habla de la memoria, de cómo una sucesión lineal de eventos (tal y como lo es el día a día en la vida real) puede volverse tan laberíntica y confusa con el pasar del tiempo. Para trasmitir sus ideas Resnais desestructura el tiempo de la película, a través de un montaje que organiza los planos, no a través de la lógica y la causalidad, sino a través de las emociones y pasiones más desembocadas, obligando al espectador a reordenar lo que vio en su cabeza, a interpretar los símbolos plasmados en la pantalla. Nuevamente se busca sacar al espectador de su zona de confort y se lo obliga a participar activamente en la elaboración mental de la película.

Estos preceptos alcanzan su epítome con el Cine Novo, nacido en América Latina. Toda la construcción filosófica y ética de este nuevo cine se basó completamente en crear una estética propia, alejada completamente de los preceptos de la cultura hegemónica norteamericana, la cual en ese entonces era vista como una nueva faceta de la colonización de estas tierras, despojadas de sus viejas creencias, y obligados a adoptar las cosmovisiones que llegaron junto a los conquistadores hace muchos siglos atrás. En un continente despojado de toda su herencia cultural, ¿puede existir otra cultura que no sea la de la rebelión? De esta forma nacen los ideales de Getino y Solanas, encarnados en el Tercer Cine; Glauber Rocha y la estética de la violencia; Jorge Sanjinés y su búsqueda de una estética propia de las culturas andinas a través de su plano secuencia integral; Julio García Espinosa y el Cine Imperfecto. Todas estas manifestaciones artísticas abogaban por cintas que despertaran en el espectador su sentido revolucionario, que se librara de las ataduras que les fueron imputadas desde la crianza y que se convirtiera en un jugador activo del proceso de cambio. Aquí no se buscaba únicamente hacer del espectador un sujeto crítico, sino que se esperaba de él una participación real en el proceso histórico, máximo objetivo del cine militante de estos años.

Desempolvar estos nombres me parece particularmente importante hoy en día, en una época donde las imágenes representan el grosor de la mayoría de los discursos. “Las imágenes se leen en sí mismas” dicen por ahí. Estas actitudes sobre el lenguaje de la imagen solo pueden llegar a cegarnos, a dar por sentado todo lo que vemos. Consumir sin realmente ponerse a considerar lo que existe detrás de la imagen es lo que produce la existencia de la pos-verdad, al inhibir el sentido crítico de la sociedad. No somos simples vouyeristas o espectadores pasivos, somos los portavoces del futuro, y como tales debemos abogar por la existencia de la pluralidad en las estéticas y los discursos. Reencontrar el sentido crítico sobre lo que vemos y sentimos debería ser un tema de preocupación en la posmodernidad.

Bibliografía

Susana Vellegia, La máquina de la Mirada: los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia. (Capítulo 4, una misión peligrosa: el cine de intervención política en américa latina)

Por Ernesto Millán.

Imagen de la película “Diva Dolorosa”, documental de Peter Delpeut del año 1999. En ella se muestra como algunas películas de principios del siglo XX repetían y enfatizaban estereotipos alrededor de la mujer de “vida liberal” contemplándola como pecaminosa, a pesar de que servia como placer a la fantasia masculina.

La creación de la revista de Cine Umsa es una gran ocasión para pensar el cine en todas sus vertientes y en toda la vasta cantidad de significados que nos pueden ofrecer tanto películas individuales como la visión de esta industria y de este arte como conjunto. Pero me parece que una buena manera de empezar con ello es hacerme una pregunta que me parece vital para entender la fascinación que este arte provoca en mucha gente: ¿Por qué es importante el cine?

Mi objetivo es responder es responder esta pregunta desde mi perspectiva personal y de reflexiones que he ido reuniendo gracias a ideas propias, lecturas y enseñanzas varias que he recibido de mucha gente.

¿DE QUE MANERA NOS INFLUYE LA IMAGEN?

El cine nace en 1895, en Paris, Francia (no nos pongamos quisquillosos con que “si nació en Berlín dos días antes o dos días después”) Patrocinado por los hermanos Lumiere, que pronto lo dejan para fijar su atención en otros inventos, juzgando al cinematógrafo como un invento “sin futuro”. La historia muy pronto haría lo contrario a darles la razón.

Dos hombres, un francés y un italiano, con intenciones opuestas y mentalidades diferentes, inscriben su nombre en la historia al lado de aquel misterioso aparato. Charles Pathe y Riccioto Canudo. Pathe es aquel que será reconocido a futuro como padre de la industrialización del cine. Canudo, como aquel primero que ha reconocido al cine como arte. En aquellos tiempos en los que ambos emprendimientos se hubieran visto como un tira y afloja, como una competencia por ver cuál de los dos reiría al final, lo que más se esperaba era justamente eso: que el cinematógrafo evolucionara para ser un arte y Pathe entrara en bancarrota, o que fuera un éxito comercial y Canudo tuviera que tragarse sus palabras.

Lo verdaderamente sorprendente y revolucionario fue que al final del día, ambos tuvieron razón. El cine pudo encontrar su lugar como arte y también como industria, y todavía más, como industria de masas. En un mundo artístico en el que el arte solo podía ser contemplado y apreciado por las clases altas, y el término “arte” tenia de por si connotaciones fuertemente elitistas, en cuanto se necesitaban recursos y educación para hacerse e inclusive para apreciarse, esto fue un golpe.

Hay cine de vanguardia, hay cine experimental, hay cine de autor. Pero de entre todos estos, siempre resalta por lo universal y por lo público, el cine como producto de masas. ¿Por qué es importante recalcar esto?

Primero volvamos a un elemento comunicacional: la imagen es un lenguaje mucho más directo y mucho más efectivo para transmitir un mensaje concreto que la propia palabra escrita y esto tiene una razón: el lenguaje escrito depende por lo general de la utilización de la abstracción del lector para poder recrear la imagen que aquello que está escrito pretende dar. La imagen ya es por sí misma, contundente y directa, y con la influencia correcta es capaz de dar los mensajes que necesita dar el emisor. (Bushman, 2012)

El cine es industria, es imagen y al final del día es cultura. ¿Cómo se ha ido expresando esta verdad a lo largo de los años de su existencia?

El cine como arte de masas que es, condiciona la manera en la que percibimos y vemos la realidad. Fue, durante el siglo XX, el instrumento cultural por antonomasia que refleja y reproduce estas particulares visiones de la realidad, como ningún otro instrumento había podido hacerlo hasta ahora. Ejemplo de esto es la famosa anécdota de Marcel Mauss

“En sus Técnicas del cuerpo de 1938, Marcel Mauss cuenta una anécdota. Recuerda una estadía en un hospital de Nueva York entre las dos guerras mundiales y la forma de caminar de las enfermeras: ¿Dónde había visto esa particular forma de caminar? Al volver a Francia se dio cuenta que las parisinas habían adoptado esa misma manera y allí se percató que era por la presencia del cine norteamericano que en Europa las mujeres estaban caminando como las norteamericanas.” (Merlo, 2017)

El cine es entonces también un regulador de conductas. Es capaz, gracias a la inmediatez de su potencia visual ponernos al tanto de cualquier tipo de realidades habidas en cualquier parte del globo, tanto como encerrarnos en un solo modelo de conducta.

Antes de la aparición del cinematógrafo y de las vanguardias artísticas, todo lo que se representaba visualmente era carente de movimiento, o, mejor dicho: recurría dentro de su lo estático a imitar el movimiento de los representado. Cuando un artista visual tenía que elegir representar algo visualmente tenía que recurrir a elegir un “momento ideal” aunque no necesariamente fuera verosímil.

Estudiar algo, aunque sea un poco, de cine o de la cuestión de las imágenes en nuestro día a día es importante en tanto y cuanto nos permite desentrañar aspectos de la realidad que antes pasaban desapercibidos ante nuestros ojos. Lo es todavía más, si tenemos en cuenta que fue a mediados del siglo pasado cuando la imagen se volvió cada vez más industrial y empezó a dominar cada esfera de nuestra vida, sea en forma de cine, sea en forma de televisión, sea en forma de publicidad.

El cine, y como un todo entero, el régimen de imágenes en el que vivimos es tremendamente paradójico: Porque la cámara, a pesar de que es capaz de captar la realidad y de destruir prejuicios y preconceptos como ningún otro aparato lo ha tenido en la historia, también puede ser el reproductor de estos mismos de una manera tan expansiva, numerosa y profunda.

Y no creo que esta es una contradicción que deba preocuparnos, sino darnos el potencial de explorar nuevas vetas creativas.

Referencias

Bushman, B. J. (20 de Julio de 2012). Psychology Today. Obtenido de Learning Through Visuals: https://www.psychologytoday.com/us/blog/get-psyched/201207/learning-through-visuals

Merlo, A. (2017). Introduccion. En A. Merlo, Los útiles y los inútiles: Presencia y visibilidad de los objetos en el cine (pág. 354). Colombia: Universidad de los Andes.

Por Cybèle Verazaín Zuazo.

He escuchado ese juicio tantas veces, y para ser sincera, lo dije alguna vez. Claramente sin conocimiento de causa; llena de parámetros impuestos sobre el concepto de una “buena” película. El calificar de buena o mala una película se puede hacer desde diferentes cualidades y cantidades.

En primer lugar, se encuentra la retribución financiera. Si la película que hemos hecho es taquillera lo traducimos como una calificación buena, un principio lógico a primera vista, pues es simple: si a la gente le gusta entonces venderás. Separándonos un poco de los conceptos mercantilistas, me parece importante tener en cuenta que para entrar al mercado las películas tienen que responder a estructuras para llegar a ser taquilleras. Un círculo vicioso, ¿no? Estas estructuras responden a parámetros creados por la misma industria cinematográfica que “aseguran” una venta exitosa de la película, es decir, aseguran una buena película. Entonces hablamos de un público homogeneizado que está siendo constantemente formado para consumir un cierto tipo de productos y rechazar obras que no encajan en las estructuras impuestas para contar una historia: Presentación de los personajes, se define cual es el héroe, aparece el conflicto, el villano, se genera un romance, segundo conflicto, desenlace. Es por eso que las películas nos resultan previsibles.

Pero entonces ¿Cómo saber si una película es buena?

Para mí es algo más fácil responder a esta pregunta: ¿Te gustó la película o no?, además de parecer un poco más adecuada.

Es difícil calificar arte como algo bueno o malo, porque los que definen que una obra es buena o mala son los críticos, a quienes no critico, pero tienen una formación profunda y teórica sobre el arte: la historia, las olas que han acompañado el proceso evolutivo del arte y por lo tanto son personas “capacitadas” para definir si una obra es buena o mala. Poco absurdo, ¿no?

Tomamos como parámetros una crítica construida para darnos un panorama un poco más extenso con teorías ya escritas. Pero esto no significa que invalide los comentarios que podamos tener sobre una película. El arte es totalmente subjetivo, desde la realización hasta la recepción de las obras. Uno hace arte a partir de una necesidad visceral y cuando trabajamos en una obra de arte ponemos en ella nuestra vida entera: nuestras creencias, miedos, amores, concepciones de la vida, ideologías, gustos.

El proceso creativo de una obra de arte es mucho más complicado que un bosquejo o líneas narrativas. Los niveles comunicacionales que manejamos al hacer arte, especialmente en el cine, van mucho más allá de nuestro entendimiento racional para implantarse en el subconsciente.

Yendo al grano, el entendimiento de una obra de arte es subjetivo y varía de espectador a espectador, entonces no podemos calificar de “buenas a primeras” una obra dentro de esa dicotomía que claramente no toma en cuenta la complejidad que envuelve crear un filme. Calificar obras debería regirse más por el cómo nos hace sentir, si tiene congruencia con la forma en la que fue hecha, los detalles al ser exhibida y finalmente si nos gustó. Es tan simple como eso, porque el arte es eso: es sentir y hacernos sentir. No una línea de narrativa clásica, ni prototipos, ni la “aventura del viaje de héroe” hechos meramente para vender y no para contar una historia.

Además de eso, como cine que se desarrolla fuera de una industria cinematográfica, que es en la mayoría de los casos la situación del cine en los países latinoamericanos, luchamos contra un mercado construido para las películas con financiamiento que permita pagar más tiempo en cartelera, adquisición de equipos de última generación y contratación de un equipo humano gigante en comparación a las producciones medias que tienen las películas bolivianas y latinoamericanas. Se convierte en un monstruo con el cual es muy difícil luchar por un espacio en la cartelera, programas de televisión y, aunque las plataformas de streaming rompan de cierta manera esas brechas, la gente quiere ver la película de moda, de la que todos hablan. Por lo tanto, si este cine comercial termina siendo el único cine que consumimos; ¿Dónde queda nuestra formación como espectadores? ¿Cómo sabemos qué nos gusta si no conocemos otra cosa?

Ocurre que nos llegamos a perder en la homogenización del público y terminamos sin reconocernos. La mayor parte de las películas que consumimos no responden a nuestra realidad y generan un desconocimiento hacia nosotros mismos y el ambiente en el cual nos desenvolvemos. Este es el punto en el cual comienzan a surgir frases como: “la gente va al cine para distraerse y no para sufrir”, disfrutamos de ver otras historias y realidades, diferentes a las nuestras, que no es malo y en realidad nos da un amplio panorama de un mundo más ancho. Pero si todas estas historias están hechas con la misma receta, ¿De qué realidad hablamos?

El cine es el arte en el cual nos vemos reflejados, como un espejo, donde podemos descifrar la sociedad, sus males y los procesos históricos. Es por eso que el cine boliviano y el Latinoamericano, nos ayudan a reconocernos con nuestros orígenes, pasado, presente y quizás hasta poder prever un futuro. Esta realidad no es necesariamente triste, puede ser una realidad de conflicto social como un drama de una familia en un barrio popular o un encuentro entre familias de diferentes clases sociales en medio de un conflicto económico-social. Las posibilidades son infinitas y esa es la riqueza de nuestro cine, un cine auténtico hecho desde lo visceral y esa necesidad insaciable de contar historias.

Necesidad que a duras penas logra vencer los obstáculos que conlleva una producción cinematográfica de bajo financiamiento.

Con todo lo expuesto, la última película que viste ¿Te gustó?

Por Nelson Lima Villamil

intento de animador boliviano/ Estudiante de Cine UMSA.

Emeterio (https://www.youtube.com/watch?v=lxxVqHi_uBo), la primera animación boliviana de la que se tiene registro, data de 1961, es decir que hace más de medio siglo tenemos la capacidad de crear secuencias animadas cortas. Es lamentable que el panorama, a pesar de los esfuerzos, muy poco ha cambiado.

Actualmente la animación boliviana está recluida a pasar por festivales y/o concursos cuyo público está reducido a otros artistas de otras ramas, los jurados y unos (con suerte) cientos de personas que de casualidad observan los resultados del esfuerzo y devoción de algunos artistas. Sin embargo, la mayoría de la producción animada boliviana subsiste en los medios de comunicación masiva en forma de publicidad, donde de vez en cuando 30 segundos pueden demostrar un florecer de nuevos estilos y nuevos talentos, o ser un par de horas y una plantilla bajada de internet.

Una mirada al exterior Es importante recordar que en estos 70 años de historia la animación ha tenido también sus pequeños hitos, marcados por artistas sobresalientes o por esfuerzos en talleres y colectivos. Tales son los casos de:

Jesús Pérez (https://www.youtube.com/watch?v=09Sl1M7PV-o), el cochabambino que desarrolló una técnica muy prolija realizando trabajos para la revista Chasky, allá por los años 70, y que luego pasó a formar parte del plantel docente de una reconocida escuela de animación en Europa. Dejando así “huérfana” de alguna manera a la animación de nuestro país y, aunque se llevaron a cabo algunos esfuerzos de talleres formativos en pequeñas productoras o con el apoyo de la academia nacional de bellas artes (entre otros), muy pocos nuevos valores se agregaron a la historia de la animación en Bolivia.

Jorge Cuellar (https://vimeo.com/42049302), cruceño que llegó a animar para varias distribuidoras importantes de Latinoamérica (Nickelodeon, Disney, etc.), y que emigró a Argentina, donde sigue trabajando y desde donde brinda talleres a distancia, es especialista en diseño de personajes y animación 2D.

Miguel Ángel Salek (https://vimeo.com/18810554), cruceño que trabaja en grandes producciones hollywoodenses (Spider-Man, Avengers, entre otras) como artista de efectos especiales y que, en repetidas ocasiones, ha ofrecido dictar talleres junto a productoras de Santa Cruz, pero que hasta ahora no se hacen efectivos.

Mauricio Ricaldi (https://vimeo.com/383448715), cruceño formado en Canadá, quien también trabaja para la gran industria como compositor y rotoscopista, fue encargado de una gran mayoría de las imágenes 3D de las redes televisivas del país.

El factor común entre estos cuatro mencionados, que son parte de un grupo selecto de bolivianos que en realidad decidieron dedicarse a la animación, es que sus miradas tuvieron que virar hacia países con mejores oportunidades de producción y distribución, pues quedarse en Bolivia sugiere un ritmo de sacrificio continuo que muy pocas veces, si no es que nunca en vida, es reconocido. Tales son los casos de:

Iván Castro (https://www.youtube.com/watch?v=0BkaGb-1WYk), paceño con gran pasión por la animación cut out, es quizás el más activo en nuestra ciudad en cuanto se refiere a talleres y encuentros. Es gracias a su esfuerzo que en Bolivia se festeja el 28 de octubre el día internacional de la animación.

Nicobis (https://www.youtube.com/watch?v=JeQfkfKAlcQ) fue un referente de la animación en Bolivia en los 90s, sin embargo, así como apareció gradualmente, su producción animada fue desapareciendo.

Estos, como ejemplos, son solo la punta del iceberg de la cantidad de gente joven que crea pequeños estudios de animación en Bolivia y que, poco a poco, terminan produciendo publicidad o desapareciendo en el intento de producir algo más fílmico narrativo.

Sobre los últimos veinte años podemos decir que un hito importante fue el cortometraje “La abuela grillo” (https://www.youtube.com/watch?v=AXz4XPuB_BM), que es un cortometraje de animación fruto de un taller que llevó 8 becados a Dinamarca, al Animation Workshop. Este corto merece un artículo por sí mismo, fue parte de un interesante proyecto que era la réplica del taller acá en Bolivia que permitiese más producciones animadas. Lastimosamente esto nunca se dio.

La publicidad es un oasis Esta triste realidad nos lleva a analizar el único lugar donde la animación se mantiene viva constantemente en Bolivia, la publicidad. Como mercado y como mercado boliviano literal, porque aquí hay una guerra entre proveedor y comprador, entre – Rebájame pues – y – No, así siempre cuesta-.

Lo bueno: es un mercado que estimula una constante innovación y puede financiar los proyectos animados.

Lo malo: es muy raro un proyecto de largo aliento y, por lo general, el cliente tiene toda la potestad sobre las decisiones estilísticas y narrativas.

Lo feo: la competencia entre productoras desvirtúa la calidad de los productos en el afán de elevar la eficiencia. Los animadores se ven obligados a cumplir tiempos ridículos de entrega: cuando en una verdadera industria se entregan 6 a 12 segundos por semana, acá en Bolivia no es nada raro tener que producir 30 segundos en 3 a 4 días. Esto se refleja en la minúscula porción de animación interesante que podemos ver en medios y también en el desencanto de muchos artistas hacia este hermoso arte.

Para concluir, quiero agregar que, a pesar de este panorama lúgubre, cada día existen más voluntades listas para entregarse a proyectos animados, falta un espacio para poder compartir esas ideas y emociones. Falta un poco de organización y puede que, en un futuro no muy lejano, veamos otro hito importante para nuestra ya bastante vieja historia de la animación en Bolivia.

Por Pedro R. Huayllas.

Foto de engin akyurt para Unsplash

El virus COVID 19, causante de la pandemia extendida ya en el mundo, tiene alrededor de 2.561.044 infectados a la fecha y ha cambiado el curso de la historia. Las medidas de seguridad sanitaria como el enclaustramiento, la cuarentena y las restricciones sobre los espacios de aglomeración, afectaron y seguirán afectando, a mediano y largo plazo, el modo de consumo de las producciones cinematográficas.

Las salas de cine en Bolivia y en el mundo, ya no son seguras, los espectadores que deseen asistir al cine, también deberán estar conscientes del riesgo al posible contagio del COVID 19. Esto nos podría recordar a las conocidas historias de los nickelodeons del cine de los inicios en los 1900; los relatos de la época afirmaban que los incendios de estos lugares eran comunes, así también se sabe que muchos de sus espectadores terminaban enfermos por el insalubre ambiente de estos espacios. Más allá de ser lugares de fascinación, los nickelodeons eran lugares que solo la temeraria clase obrera osaba frecuentar.

En estos tiempos de coronavirus, es evidente que los negocios de espectáculos masivos de todo el mundo van a tener que adaptarse de alguna forma para seguir siendo redituables. Pero, por otro lado, se hace más evidente que nunca que las nuevas formas de consumo de películas, como lo son las plataformas de streaming (Netflix, Disney+ o HBO GO), o las ventas y descargas digitales legales o piratas, ganarán amplio terreno. Ver películas por internet conlleva los beneficios de la comodidad, y ahora también, de la seguridad del hogar.

En general, las películas bolivianas ya han migrado al internet. Incluso, muchas producciones nacionales recientes nos han acompañado en nuestros refugios de auto enclaustramiento y han podido ser visionadas por muchos de nosotros en alta calidad y de manera gratuita durante el inicio de esta cuarentena. Esto demuestra que las películas bolivianas son consideradas por la audiencia como verdaderas alternativas de entretenimiento, es más, el espectador nacional exige ver cine boliviano. El mercado está ahí, y es necesario desarrollar nuevas formas de distribución de las obras cinematográficas que se adapten a la coyuntura y que logren conectar al público con su cine.

Aún no se populariza una plataforma streaming que abarque la distribución exclusiva del cine boliviano, ni existe un espacio virtual que difunda las diferentes obras nacionales subidas a las redes, pero estas empresas son factibles. Nuestro cine ha estado restringido a la exhibición en escasas salas donde compiten con Hollywood, o en esporádicos acontecimientos sociales de cierta exclusividad, lo que ha generado una cierta apatía de su público. Tampoco coadyuva la piratería, que solo genera en el espectador una culpa inconsciente al consumir lo nacional de la peor forma. Pero los tiempos ya han cambiado y las nuevas plataformas deben ser apropiadas a la brevedad, de manera oportuna y consistente, dándole toda la legitimidad al espectador sobre su consumo. El cine boliviano debe ser popularizado, discutido y analizado, solo de esta forma, se generará el diálogo necesario para que nuevas visiones y nuevas obras surjan. El momento del streaming es ahora y esta pandemia debe ser un punto de inflexión para terminar de decidirnos por nuevas formas de distribución.