La Materia del Cine: La película

Por Miguel Barrero García.

En una anterior entrada, (https://pensarlaluzumsa.wixsite.com/cineumsa/post/la-materia-del-cine-a-manera-de-inicio-la-luz-pura-y-la-luz-esculpida-por-miguel-barrero-garcía), me referí a la materia del cine como una luz pura que, al pasar por la película, es “esculpida” por esta, quedando proyectada una imagen con regiones más o menos iluminadas. Desde este punto de vista, el cine no sería muy distinto al teatro de sombras, en el que la luz proyectada también toma forma a partir de objetos (manos, títeres, etc) que son colocados frente a la fuente de luz. Este arte ha sido desarrollado en Oriente desde hace miles de años.

Una importante diferencia radica en el hecho de que el teatro de sombras se vale de intervenciones manuales mientras que el cine se basa, primero, en un sistema mecánico y luego, en un sistema electrónico-digital. El cinematógrafo es resultado de la (segunda) revolución industrial, hace parte de la historia de innovaciones técnicas del siglo XIX. Ignorar este hecho es ignorar que el cine, tal y como lo conocemos, es parte de un sistema económico-productivo muy específico. Pero no es el objeto de este artículo profundizar en las condiciones tecnológico-materiales del cine, lo que me dispongo a desarrollar en este artículo es otro elemento: el objeto que es colocado frente a la fuente de luz, que es el que determina la forma final que la luz toma cuando queda estampada en la pared. Si nos centramos nuevamente en el cine analógico (para pensar el digital en otra oportunidad), el objeto “esculpidor” de la luz proyectada es la tira de fotogramas que pasa por un mecanismo de arrastre, frente a la lámpara de luz del proyector. Esta tira de fotogramas es lo que llamamos “película”.

Nótese que “película” es, originalmente, el nombre de la cinta física que contiene una sucesión de fotogramas. La película es el objeto que guarda las formas de luz que se desea reproducir posteriormente. Por metonimia, la palabra pasó a designar a las distintas obras cinematográficas realizadas, hasta el punto que decimos que “vemos una película” incluso cuando vemos una obra cinematográfica en televisión u otros medios que ya nada tienen que ver con la película material que contiene los fotogramas impresos. En este artículo, usaré la palabra para referirme a su concepción original, es decir, a la cinta de plástico que contiene una sucesión de fotogramas.

No es mi intención profundizar en detalles técnicos, pero considero necesario hacer una breve revisión del funcionamiento de este material. La película cinematográfica fue históricamente fabricada de distintos modos[1], pero siempre bajo la lógica de constar de una base de plástico transparente recubierta, en uno de sus lados, por una gelatina compuesta por sales de plata a la que se llama “emulsión fotográfica”. Las sales de plata de esta emulsión son fotosensibles, lo que quiere decir que al contacto con la luz sufren una reacción química que las “oscurece”. La película virgen es colocada al interior de una cámara, que es una caja oscura con un lente que permite reflejar la luz exterior hacia su interior. El filme se situará exactamente en el “plano focal” donde la luz queda reflejada. Las regiones de la película que entran en mayor contacto con la luz se oscurecen más, mientras que las zonas con menor contacto se mantienen más claras o transparentes, dejando estampada una imagen “invertida” o, en realidad, negativa del mundo exterior en el filme, imagen será positivada posteriormente en los procesos de revelado[2].

En resumen, la película necesita de dos máquinas para su funcionamiento, una cámara y un proyector. Vimos anteriormente que la cámara es el aparato que permite “capturar” la luz, mientras que el proyector es el que permite la posterior reproducción de esta luz contenida en la película. Si comparamos estos procesos, vemos que ambos son caras de una misma moneda.

Aquí yace una cualidad esencial del cine: La luz que vemos proyectada en la pared es esculpida por la película, pero esta misma película ha sido moldeada antes por la luz que atraviesa el ojo mecánico de la cámara para quedar fijada en la película. Es decir que, a diferencia de las sombras chinescas, la luz que vemos proyectada en la pared también está hecha de luz. El cine es un sistema de captura y reproducción de luz. A estas alturas esto puede parecer obvio, pero es a partir de estas “obviedades” que podemos indagar sobre su ontología.

Queda preguntarnos ¿qué significa que la película sea un dispositivo que permite almacenar (capturar y luego reproducir) luz?

En ausencia de luz no podemos ver nada. Así como la cámara, nuestros ojos necesitan de los rayos de luz para que el fenómeno de la vista sea posible. La visión es un hecho esencialmente luminoso. La voluntad de almacenar luz es, en realidad, la voluntad de capturar la vista del mundo exterior. Pero también podemos pensar en que la luminiscencia del mundo sólo puede ser vista si existe un ojo que la perciba. Toda mirada se da, necesariamente, desde un lugar que es donde está situado el ojo, sea este natural o mecánico. En este sentido, no existe LA vista del mundo exterior, sino más bien UNA mirada tomada desde un lugar y un momento específicos.

Entonces podemos entender a la película como una especie de cápsula que nos permite congelar una mirada del mundo en un determinado momento. Una película es, al igual que una foto fija, un dispositivo de la memoria. Que delante de esta mirada se postre la “realidad” o se orqueste una puesta en escena cuidadosamente ensayada, no quita el hecho de que la película capture la imagen de algo que está sucediendo “de hecho” delante del lente, capturando la visión del presente constante (que constantemente se vuelve pasado), y tiene la cualidad de proyectarlo nuevamente en un momento posterior.

Cabe considerar que lo que se captura no es la luz “real” del mundo exterior. Sino una luz manipulada o filtrada por el ojo que la ve. Sólo por dar un ejemplo, el ojo humano y el ojo de un ave tienen características muy distintas, por lo que el espectro visible de cada uno varía notablemente. Lo mismo es válido para los ojos mecánicos de la cámara, la variedad de lentes, filtros y demás dispositivos modificarán la luz que es capturada por la cámara y por tanto la imagen fijada en la película será distinta.

Por otra parte, al ser esta “cápsula del tiempo” un objeto físico, también es susceptible a cambios en su materialidad. Estos cambios pueden deberse a degradaciones “naturales” del medio ambiente: por muy resistente que sea un plástico, comienza a degradarse a partir del momento en el que es fabricado (aunque este sea un proceso que dure décadas); Pero también pueden darse cambios materiales hechos adrede, manipulando el objeto mismo de la película. Un ejemplo de esto es la obra del cineasta estadounidense Stan Brakhage, que rayaba el celuloide, lo exponía al sol, le pegaba objetos coloridos (como halas de insectos), obteniendo de este modo una película que “esculpe” una imagen no necesariamente basada en una captura de luz anterior, sino en intervenciones manuales directas sobre la película. Es más, desde los tiempos de Georges Méliès la película ha sido intervenida para reflejar una luz que no necesariamente corresponde a una imagen real del mundo exterior. Aun así, las intervenciones realizadas en la película siempre tienen el objetivo de “fijar” algo en este material.

Incluso las marcas resultantes de la degradación natural de la película, son también marcas del tiempo que quedan fijadas en el filme. Por lo que nuestro entendimiento de la película como dispositivo de la memoria no se invalida, sino que se complejiza.

Salta a la mente el hecho de que los procesos descritos son tomados de la fotografía fija. Pero esto es cierto sólo parcialmente: Todo el proceso de captura de luz a partir de una cámara oscura y todo su mecanismo de lentes, diafragma, obturador, así como la película, con su emulsión hecha de sales de plata, son herencias que el cine toma de la fotografía fija. Pero la materia final de una fotografía común es papel y tinta, no luz. El paso “intermedio” entre el cine y la fotografía fija sería la diapositiva: fotos fijas impresas en un soporte transparente para poder ser proyectadas a partir de una fuente de luz, pero que mantiene su cualidad estática. Esto nos lleva al elemento que espero desarrollar en el siguiente artículo, aquello que diferencia el cine de la fotografía fija: el movimiento, tal vez el elemento central y más característico del cine. De hecho, el vocablo “cine” sale del griego kine, que significa literalmente “movimiento”.

[1] El nitrato de celulosa fue el primer soporte del cine, hasta los años 50s que, debido a su alta combustibilidad, fue substituido por el soporte de seguridad de acetato de celulosa. Ya en los años 90 ganó popularidad la película con base de poliéster, siendo éste el soporte que es usado en el cine analógico actualmente. [2] A partir de este negativo se realizarán copias positivas. En la industria cinematográfica, se realizarán copias intermediarias (positivas y negativas) que servían para procesos intermedios, como el montaje y el etalonaje, antes de obtener los positivos finales de distribución.

Consumir la imagen: La condición del espectador cinematográfico en el Siglo XXI

Por Salem Arce.

Fotograma de la película “El año pasado en Marienbad”, de Alan Resnais.

Poco antes de parafrasear las siguientes líneas volví a ver el clásico de Alan Resnais El año pasado en Marienbad, maravillosa pieza audiovisual, debo recalcar. Pero más allá de mis impresiones estéticas de la película se suscitó en mí una cuestión. Sin embargo, primeramente me gustaría poner al lector en contexto.

Imagínense la siguiente escena: ahí estoy yo, un burdo centennial echado cómodamente en el lecho de su cama, sujetando entre sus manos ese pequeño aparatito del mal conocido como Smartphone, viendo con absoluta tranquilidad un video en YouTube. A primera vista susodicho video no tiene nada de especial, hasta que la siguiente frase es enunciada por el autor: “los videojuegos te permiten un nivel de interactividad que el cine jamás te dará, porque ahí no eres más que un espectador”. Claro, esta afirmación parece más que obvia. En un videojuego tú tienes el control sobre las acciones del personaje en pantalla, mientras que en al ver una película tu acción se limita a precisamente eso: VER. Sin embargo, siento que ese enunciado tiene una carga mucho más significativa de fondo.

Me parece que la construcción del espectador cinematográfico en la mente colectiva de las nuevas generaciones se resume a: “sujeto X que consume imágenes pasivamente”. Esta nueva concepción del cine llega al punto de precisar de obras como Bandersnatch, un híbrido que emplea elementos discursivos propios de los videojuegos de aventura gráfica, para hablar del espectador como un sujeto no-pasivo. Pero, ¿esto es realmente así? ¿O es más bien el producto de la cultura hegemónica representada en la institución Hollywood?

Citando a Susana Velleggia, en su libro La máquina de la mirada nos habla de cómo antes de la década de los 60 existía una inmensa pluralidad de propuestas estéticas en el mundillo del cine, pero con la llegada de la televisión por estos años empezó un proyecto de conversión de los espectadores en consumidores, y el posterior posicionamiento de una estética única que se propagaría por el globo. Este proceso de transformación social no se limitó únicamente al cine, solo hay que considerar cómo el proyecto civilizatorio constituyó una clase media, la cual trabajaba y producía para ganar suficiente dinero, dinero que sería ulteriormente gastado en las mismas mercancías que ellos producían; de esta forma los engranajes de la gran maquinaria civilización no se detendrían nunca.

El mundo de las artes solo fue un afectado más en medio de este proyecto. Para poder alcanzar la hegemonía de las expresiones visuales se inició un proceso de despolitización, porque al despojar a las artes de su esencia política/crítica los medios económicos se pueden apropiar de las mismas (Susana Valleggia, 2010). De esta forma se impone una estética hegemónica, basada en las historias lineales, con enfoques individualistas, que no dan mucho espacio para la interpretación profunda, porque el contenido de la película es completamente explicitado durante el desarrollo de la misma. Historias ligeras, de fácil consumo para el nuevo público de masas: es aquí cuando nace la nueva concepción del espectador pasivo, un individuo que consume, sin realmente pensar en lo que está viendo, porque le dicen exactamente qué pensar y qué sentir en todo momento.

Esta es la nueva perspectiva del cine por la que aboga el frente hegemónico encarnado en Hollywood, pero principalmente en la premiación de los Óscar, celebración anual de gran carga simbólica, ya que a través de estas estatuillas casi nos restriegan en la cara el hecho de que son ellos los que deciden cuál es un “buen cine” y un “mal cine”. Pero si algo nos ha enseñado la historia es que esta nueva cultura hegemonizada no es necesariamente la verdad absoluta bajo la cual todos debamos ceñirnos, solo hay que hacer un pequeño repaso:

Primero hablemos del cine soviético de los años 20, época de grandes avances para el cine, representado principalmente por los mil veces citados Sergei Einsestein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov, entre otros. Fue durante estos años que se desarrollaría el conocido montaje por atracciones o “montaje intelectual”, para los amigos. La particularidad de esta forma de editar el metraje residía en el hecho de que, a través de yuxtaponer dos planos diferentes, uno al lado del otro, se creaba un nuevo concepto en la mente del espectador. ¿Qué nos quiere decir esto? Que el espectador no era visto como un sujeto pasivo que venía a consumir imágenes banalmente, sino que los autores buscaban despertar en él nuevas ideas, nuevas conclusiones y nuevas actitudes a través de un proceso crítico de creación de significados mentales a partir de los significantes dentro del cuadro.

Y es aquí cuando retomo a mi querida El año pasado en Marienbad para hablar de cómo la Nouvelle Vague también hizo su aporte a la hora de construir un nuevo discurso, posicionado más allá de concebir al espectador como un mero vouyerista de la imagen. En su película Resnais nos habla de la memoria, de cómo una sucesión lineal de eventos (tal y como lo es el día a día en la vida real) puede volverse tan laberíntica y confusa con el pasar del tiempo. Para trasmitir sus ideas Resnais desestructura el tiempo de la película, a través de un montaje que organiza los planos, no a través de la lógica y la causalidad, sino a través de las emociones y pasiones más desembocadas, obligando al espectador a reordenar lo que vio en su cabeza, a interpretar los símbolos plasmados en la pantalla. Nuevamente se busca sacar al espectador de su zona de confort y se lo obliga a participar activamente en la elaboración mental de la película.

Estos preceptos alcanzan su epítome con el Cine Novo, nacido en América Latina. Toda la construcción filosófica y ética de este nuevo cine se basó completamente en crear una estética propia, alejada completamente de los preceptos de la cultura hegemónica norteamericana, la cual en ese entonces era vista como una nueva faceta de la colonización de estas tierras, despojadas de sus viejas creencias, y obligados a adoptar las cosmovisiones que llegaron junto a los conquistadores hace muchos siglos atrás. En un continente despojado de toda su herencia cultural, ¿puede existir otra cultura que no sea la de la rebelión? De esta forma nacen los ideales de Getino y Solanas, encarnados en el Tercer Cine; Glauber Rocha y la estética de la violencia; Jorge Sanjinés y su búsqueda de una estética propia de las culturas andinas a través de su plano secuencia integral; Julio García Espinosa y el Cine Imperfecto. Todas estas manifestaciones artísticas abogaban por cintas que despertaran en el espectador su sentido revolucionario, que se librara de las ataduras que les fueron imputadas desde la crianza y que se convirtiera en un jugador activo del proceso de cambio. Aquí no se buscaba únicamente hacer del espectador un sujeto crítico, sino que se esperaba de él una participación real en el proceso histórico, máximo objetivo del cine militante de estos años.

Desempolvar estos nombres me parece particularmente importante hoy en día, en una época donde las imágenes representan el grosor de la mayoría de los discursos. “Las imágenes se leen en sí mismas” dicen por ahí. Estas actitudes sobre el lenguaje de la imagen solo pueden llegar a cegarnos, a dar por sentado todo lo que vemos. Consumir sin realmente ponerse a considerar lo que existe detrás de la imagen es lo que produce la existencia de la pos-verdad, al inhibir el sentido crítico de la sociedad. No somos simples vouyeristas o espectadores pasivos, somos los portavoces del futuro, y como tales debemos abogar por la existencia de la pluralidad en las estéticas y los discursos. Reencontrar el sentido crítico sobre lo que vemos y sentimos debería ser un tema de preocupación en la posmodernidad.

Bibliografía

Susana Vellegia, La máquina de la Mirada: los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia. (Capítulo 4, una misión peligrosa: el cine de intervención política en américa latina)